"Весь мир - сцена" : Theatrum Mundi романтики Шекспира

§ Мировая сцена

Идея Theatrum Mundi (буквально “мировой сцены”) является подходящей метафорой для мировоззрения Шекспира. Во многих его пьесах персонажи перемещаются по сцене (театра “Глобус”) под воздействием внешних сил, не имея возможности контролировать собственную жизнь. Между пьесами существуют общие закономерности, отражающие представления зрителей о сюжете; в трагедиях мы ожидаем, что главные герои умрут к концу пьесы, а махинации с переодеваниями в комедиях, несомненно, закончатся счастливым браком в последнем акте.

Наиболее известный солилоквиз меланхоличного Жака в “Как вам это понравится”, но настроение, лежащее в основе Theatrum Mundi, не было придумано Шекспиром; есть сведения о том, что Генрих V владел гобеленом с изображением семи возрастов человека, а в 1544 году немецкий художник Ганс Бальдунг написал картину Die sieben Lebensalter des Weibes (“Семь возрастов женщин”). Тем не менее, из драматических текстов ясно, что Шекспир был хорошо осведомлен о преобладающем мировоззрении, и, возможно, объединил его с его обширными знаниями театральных условностей того времени, чтобы исследовать свой взгляд на человеческое существование. Возможно, Шекспир даже каламбурил на эту тему, назвав свой театр “Глобус”. Форкер подчеркивает, что театральные метафоры часто встречаются в пьесах “в случаях, которые варьируются от очень буквальных или технических значений до очень образных и символических”. Очевидно, что Макбет “бьется и мечется” по жизни, “часы” тикают, “ходячая тень” жизни - мрачная перспектива бесполезного существования. Ухаживание Ромео за Джульеттой и ухаживание Отелло за Дездемоной показывают, что Шекспир знаком с необходимостью предполагаемых ролей в функционировании общества; оба мужчины принимают на себя роль, необходимую для ухаживания за своими возлюбленными.

Меланхолик Жак, “Как вам это понравится” 2006

Сонет 138 показывает, что Шекспир понимает, что в любви говорят много лжи и берут на себя роли. “По обе стороны [любви] таким образом подавляется простая истина” (Сонет 138, 8), и выбранные сцены из “Отелло” и “Ромео и Джульетты” показывают, как Шекспир использует сцену “Глобуса” для исследования повседневного театра романтики. Голдберг пишет, что романтические идеи о любви, “бесстрастной, пылкой, интенсивной, сентиментальной”, “не являются характеристиками ни Ренессанса в целом, ни Шекспира, каким он предстает в сонетах и других пьесах”. Если смотреть через призму теорий Гофмана о перформансе, шекспировское изображение любви в “Отелло”, “Ромео и Джульетте” и сонете 138 остается прочно обосновавшейся частью Theatrum Mundi.

§ Отелло: романтик или врун?

Отелло предлагает наиболее интересный взгляд на роли романтиков, поскольку венецианский мавр часто демонстрирует свое мастерство владения риторикой Венеции. Стоит исследовать, в какой степени Отелло представляет себя остальному миру в идеализированном смысле. Его повседневная жизнь, ухаживание за Дездемоной, его продвижение по службе в венецианской армии и самоподдерживающийся вымысел, окружающий его мавританское происхождение, - все это представляет собой искусно и тщательно созданную “презентацию себя”, созданную для его личной выгоды. Теория Гофмана о презентации себя показывает, что то, как человек представляет себя, “роль”, которую он берет на себя, передает такую информацию, как “его общий социально-экономический статус, его представление о себе, его отношение к [слушателю], … его благонадежность”. В “Отелло” мы видим двух великих актеров: самого Отелло, овладевшего искусством венецианской риторики, и Яго, который настолько искусен в своем обмане, что превращает любовь Отелло в мощное оружие. Теории Гофмана, хотя текст и предшествовал им на несколько столетий, полезны для прочтения “Отелло” как серии исполненных взаимодействий, направленных на манипуляцию и обман.

Дездемона и Отелло, “Отелло” (1955)

Гофман пишет: “Общество организовано по принципу, что любой человек, обладающий определенными социальными характеристиками, имеет моральное право ожидать, что другие будут ценить его и относиться к нему соответствующим образом”. Для Отелло эти социальные характеристики тщательно выстроены, чтобы произвести как можно более благоприятное впечатление о себе; когда Брабанцио принимает венецианский двор, Отелло мгновенно принимает на себя роль, требуемую ситуацией. Любопытно, что Брабанцио игнорирует свою собственную роль в подготовке военной стратегии. Герцог отмечает его отсутствие (“We lack’d your counsel and your help tonight”, 1.3.51), а сам Брабанцио отмечает неисполнение своих обязанностей, поскольку “ни мое место, ни то, что я услышал от дела, / не подняло меня с постели”. (1.3.53-4). Можно предположить, что к этому моменту Брабанцио отбросил светские приличия, которых требовала ситуация (о чем свидетельствует его восклицание “Дочь моя!”), и “роли” спутались; Брабанцио привел Отелло на суд герцога, но герцог сначала признает “доблестного мавра” выше Брабанцио, поскольку их разговор, состоявшийся непосредственно перед этим, носил военный характер.

Отелло в своем признании в любви к Дездемоне, которое также служит защитой для самого себя, показывает, что он более искусен в риторике, чем Брабанцио. (Нельзя не посочувствовать старику: мало того, что его торжественное вступление было сметено похвалой герцога в адрес Отелло, так еще и Отелло украл большую часть реплик в этой сцене). Отелло утверждает, что рассказывает “круглую, не приукрашенную историю” (1.3.90), но это явно не так. Точность информации, которую он представляет суду, должна подвергнуться проверке, ведь он многое выиграет от положительной встречи с герцогами, и показательно, что одно из его самоуничижений относится к “порокам [его] крови” (1.3.123), аккуратно обходя беспокойство по поводу его расового наследия.

Он преувеличивает свой путь через сцену и поддерживает свой замысловатый рассказ до того момента, когда он становится смехотворным; ссылка на “антропофагов” (1.3.143), как отмечает Гринблатт, термин “из древнеримского… Плиния Старшего”, конечно, сомнительна. Неясно, действительно ли Отелло стал свидетелем “мужчин, чьи головы / Растут ниже плеч”, или это просто идеализированный вымысел - преувеличение, использованное для того, чтобы очаровать Дездемону, которое здесь повторяется и развивается для герцогов. Ким тоже подчеркивает двусмысленность утверждений Отелло, указывая, что пересказ Отелло “перед сенаторской аудиторией становится повторением того, что он рассказал о себе Дездемоне, другой аудитории, которая готова “жадным ухом / [поглощать] его речи” (1.3.148-149)”. Отелло успешно обворожил Дездемону, но теперь должен представить себя в том же свете перед герцогом и Брабанцио.

Важно отметить, однако, что мастерство Отелло в риторике не является обманом; в отличие от Яго, который к концу пьесы украл риторику Отелло и обратил ее против него, он не преследует никаких коварных целей. Для него ухаживание за Дездемоной и синьория - это скорее преувеличение, чем обман. Его “могучее волшебство” (1.3.92), которого так боятся Брабанцио и Яго, - это просто его ораторское искусство, и с его помощью он околдовал не только Дездемону, но и всю Венецию. “Отелло - не Ромео, движимый непреодолимой потребностью [в любви]”, но, возможно, его любовь к Дездемоне - это непреднамеренный побочный эффект. Его брак с Дездемоной, светлокожей венецианкой, можно рассматривать как средство для более надежной интеграции в общество, частью которого он так хочет быть. Он не может любить Дездемону как мавр, поэтому должен манипулировать своей историей, чтобы принять роль венецианского придворного.

“Ромео и Джульетта” 1968

§ Изюминка “Ромео и Джульетты”

Поскольку Отелло берет на себя роль любовника, “Ромео и Джульетта” подчеркивает разницу между игрой в любовь, то есть чрезмерно театральной любовью Ромео к Розалинде, и “истинной” любовью, которую Ромео испытывает к Джульетте, однако обе формы любви по-прежнему рассматриваются как фарс. Пьеса открывается часто цитируемым сонетом, который сразу же создает ожидания относительно содержания; зрители сразу же знают, какие роли будут играть влюбленные, и, хотя они могут разделить радость от любви этих двоих, они знают, что, как и в “Отелло”, трагедия наступит в последнем акте. Ранние признания Ромео в любви к Розалинде больше похожи на фарс, чем на реальность; очевидно, что он превозносит себя в роли несчастного петрарковского любовника, желающего того, чего не может иметь. Бенволио, вероятно, устал от “приглушенной” (1.1.164) любви Ромео; он знает, что любовь Ромео сродни “слепому дураку” из сонета 138. Он так увлечен своим изображением любви к Розалинде, что не замечает того факта, что он просто играет в любовь.

Гениальность “Ромео и Джульетты” заключается в том, что Шекспир не только высмеивает очарованные ролевые игры петрарковской традиции, но и сохраняет циничное отношение к более романтичной и совершенной любви, которая позже развивается между “пересекшимися влюбленными”. Вышеупомянутый сонет хора, открывающий пьесу, указывает на то, что любовь между двумя влюбленными более перформативна, чем они сами считают; они настолько очарованы друг другом, что мало задумываются о последствиях своей любви, а частые вздохи и “Ай, я!” указывают на то, что Шекспир изображает любовь в высшей степени пародийно. Петрарковская традиция намеренно преувеличена для создания комического эффекта.

Мы должны испытывать некоторое сочувствие к Меркуцио, которому Ромео беспрестанно рассказывает о своих бесплодных влюбленностях. Под предполагаемой ролью влюбленного Ромео скрывается “умный, жаждущий веселья, остроумный Ромео, способный перебрасываться с Меркуцио двусмысленными фразами”. Меркуцио - единственный персонаж в “Ромео и Джульетте”, который, кажется, придерживается циничного взгляда Шекспира на декламационную романтику, и, хотя он говорит о любви Ромео к Розалинде, старый Монтекки тоже осознает меняющееся влияние любви на молодого Ромео:

“[Ромео] для себя - не скажу, насколько верно…
Но для себя так тайно и так близко”. (1.1.141-2)

В Ромео произошла определенная перемена, но в мире пьесы Меркуцио и Бенволио - единственные, кто осознает это как глупость петрарковского желания. Для Меркуцио Ромео в его очарованном состоянии является “безумцем”, взывающим о любви.

Если “любовь Ромео слепа и не может попасть в цель” (2.1.33), то это та же любовь, что и в сонете 137. Она неуместна, ошибочна, и хотя влюбленные верят, что это предначертано судьбой, они не могут выйти за пределы собственной любви и посмотреть на нее со стороны. Сложности обеих пьес вращаются вокруг темы непостоянной женщины; Яго представляет Дездемону распутной в глазах Отелло, “прощеные крючки суждения” прочно засели в его сознании, и когда завеса любви приоткрывается, и он понимает, какую роль он сыграл, Отелло знает, что в его “спектакле” остается только одно решение. Точно так же Джульетта понимает, что без Ромео она не сможет продолжать играть роль возлюбленной, и поэтому решает покончить с жизнью.

§ Представление Шекспира о силе Любви и Желания в человеческом опыте

В обеих пьесах влюбленные погибли во имя своей любви, и каждая смерть одинаково бесстрастна и дезинформирована. Ромео и Отелло - “слепые глупцы” любви, Отелло, в частности, смотрит на Дездемону, вернее, на то, как Яго изображает ее неверной, и “не видит”. Голдберг спрашивает, что Шекспир в своих пьесах говорит о любви: что, как в случае с Ромео и Джульеттой, “больше любви и меньше ненависти решат все”? Или, как в “Отелло”, “если дать достаточно любви и времени, … белое [может лечь с] черным?”. Шекспировская “любовь”, представленная в этих пьесах, - это сила, настолько мощная, что она затмевает здравый смысл для тех, кто в ней участвует. Отелло настолько увлечен своим желанием, что оно легко превращается в ревнивую ярость Яго. Голдберг пишет, что “Ромео не думает. И вот Меркуцио умирает. И Тибальт умирает. И Парис умирает. И леди Монтегю умирает. И Джульетта умирает. И сам Ромео умирает”. Отелло тоже не перестает задумываться о том, как им манипулируют в его роли - от очарованного любовника до ревнивого мужа. Сила желания, игра ролей на сцене “Глобуса” отражает представление Шекспира о силе Любви и Желания в человеческом опыте.

Ромео закалывает Тибальда, “Ромео и Джульетта” 1968

“[Шекспировской] аудитории предлагается установить некоторую связь между событиями действия и формой и давлением их собственного мира”. Возрождение изображает человеческий опыт, в котором человек “играет много ролей”, но не имеет выбора, какую роль он играет. Если действительно “Весь мир - сцена”, то Шекспир должен был обладать весьма циничным взглядом на любовную игру, которым он считал необходимым часто делиться со своей ренессансной аудиторией.